MADONNA SYXTYŃSKA

RAFAEL SANZIO D’URBINO.

(Na płótnie, 9 stóp 3 cale wysoki, 7 stóp szeroki, figury wielkości naturalnej). 

Epoka najświetniejsza nie tylko szkoły rzymskiej, ale w ogóle całego malarstwa, poczyna się z końcem piętnastego stulecia. Sztuka podniesioną była do najwyższego szczytu sławy przez Vinciego i Bounarrottiego, a wiadomo, że koło tegoż czasu słynąć poczęli, oprócz Rafaela, Correggio, Giorgione i Tyciana, najlepsi malarze weneccy, tak dalece, że potrzebaby całe życie strawić na poznanie tych wszystkich utworów. W kilka lat przeto malarstwo wzniosło się na wysokość, jakiej nigdy jeszcze przedtem nie dościgło, i nie utrzymało się na niej później; kusiło się tylko naśladować te pierwsze wzory, albo zbierać w jedno dzieło doskonałości po wielu rozrzucone.

Takie to zwykle bywa zrządzenie kierującej nami Opatrzności, że prawie zawsze w jednym czasie albo w niedalekich przerwach, rodzi się i rozwija pewna liczba wyższych gieniuszów w jakiejś sztuce. Prawdę tego, Vellejus Patercalus, wyczerpawszy filozoficzne uwagi, przyznaje, choć przyczyn odgadnąć nie umie. 

Widzę, powiada, że najznamienitsi w jakiejś sztuce ludzie, zbiegają się w pewnych a krótkich epokach, podobnie jak różnych rodzajów zwierzęta, gdy je zamkniesz w ciasnym obrębie, zbliżają się do najpodobniejszych sobie, i ściśle się z niemi trzymają. Widne to we wszystkich narodach. Najwięksi pisarze łacińscy żyli w wieku Augusta; najwięksi mężowie we Włoszech za Leona X., we Francyi za Ludwika XIV., w Anglii za Karola II., w Polsce za Zygmunta III.

Zdaje mu się jednak, że gdy człowiek zastanie już innego, co doszedł najwyższego szczebla w jego sztuce, przestaje dążyć do niego, jak do zajętego już miejsca; zniechęca się tedy i w tyle pozostaje. Sądzę jednak, że to nie daje dostatecznego rozwiązania: wskazuje wprawdzie dla czego drugi Michał Anioł albo drugi Rafael nie pojawił się, lecz nie daje powodów, dla których ci dwaj wielcy mężowie, jak tylu innych, w jednym ukazali się wieku. Zdaniem naszem, wiekami kierują zawsze pewne zasady powszechnie przyjęte przez mistrzów i przez zwolenników, a kiedy się zdarzy że są najtrafniejsze i najprawdziwsze, wydają w jednym okresie kilku znakomitszych artystów i mnóstwo zdolnych ludzi. Zasady te zmienne być muszą koniecznie, jak wszystko co ludzkie, a wtedy zmienia się także i popęd wiekowi dawany. Lecz i te uprzywilejowane okresy nie zakwitną, jeżeli nie znajdą poparcia od władców i prywatnych, którzyby zajmowali się arcytworami sztuki i te nabywali. Tym tylko sposobem wielka liczba artystów utrzymać się zdoła, a w niej znajdzie się zawsze jaki geniusz górujący, który pchnie sztukę nowemi tory. Plistorya snycerstwa w Atenach, mieście słynnem z blasku, okazałości i zamiłowania w sztukach, stwierdza to zdanie nasze, a większą jeszcze wagę nadaje mu historya Włoch, z czasów złotego wieku. Niechaj zresztą uczeńsi od nas rzecz tę ostatecznie rozstrzygają.

Lecz jeżeli trudno znaleść przyczynę takiej ilości wielkich gieniuszów, które się jednocześnie w tej epoce pojawiły, możnaby przecież wynaleść powody wyższości niektórych, a mianowicie zwracamy to do Rafaela. Zdaje się że natura, obdarzywszy go najrzadszemi darami, złączyła się z najszczęśliwszemi zwrotami fortuny, by go okryć nieśmiertelną sławą. Dość przebiedz życie jego i zbadać postępy umysłu, aby się o tern przekonać.

Rafael urodził się w Urbino, 1483. r. Jeżeli klimat może wpłynąć, co nie ulega zaprzeczeniu, na gieniusz artysty, nie wiem czyby mógł znaleść szczęśliwszy, jak owa Włoch kraina, miasto i księstwo Urbino, które tylu znakomitych wydało artystów, np. Bramante budowniczy, Baroccio po Rafaelu malarz, Brandone snycerz. Ojcem tego wielkiego człowieka był Giovanni di Santi, albo jak go potem zwykle nazywano Gio Sanzio, malarz ładajaki, od którego Rafael nie mógł się wiele nauczyć, choć i to coś znaczy, że z początku wszedł zaraz na drogę prostą, niezarażoną przesądami manieryzmu. Użyteczniejszemi mu były działa F. Carnevale, wielce zasłużonego na owe czasy malarza. Wysłany de Perugii, dla pracowania pod kierunkiem Pietro, niebawem przejął styl tego nauczyciela, jak mówi Vasari, i zaraz przewyższyć go zamierzył sobie. 

W siedmnastym roku życia, Rafael odmalował obraz Świętego Mikołaja de Tolentino, u pustelników (Eremitani), przebija w nim styl szkoły Perugiańskiej, ale kompozycya już odmienną była od powszechnie wtedy przyjętej, to jest N. Panna na tronie, otoczona stojącemi do koła Świętemi. Wyobraził na nim Świętego, któremu Najświętsza Panna i Święty Augustyn, w części chmurą osłonięci, kładą wieniec na skronie; po każdej stronie są aniołowie boskiej piękności, trzymający zwoje z napisami, a na tych czytamy różne słowa na chwałę Świętego pustelnika. U góry, Bóg Ojciec, otoczony gloriolą aniołów majestatycznie pięknych; wszystko mieści się w świątnicy, której pilastry zdobne są w rozmaite drobiazgowe szczegóły, na wzór Mantegna; fałdy draperyj przedstawiają mieszaninę starego stylu z poprawniejszym. Podobnież szatan, zdeptany u nóg Świętego, nie ma tej dziwacznej brzydoty jak go dawniej wyobrażano, ale rysy jego są prawdziwie etyopskie. Koło tegoż czasu, Rafael dodał do tego obrazu inny utwór dla kościoła świętego Dominika; jestto Ukrzyżowanie; dwóch aniołów zbiera w święte kielichy krew ciekącą z ran Zbawiciela. Przy nich Matka Boska i uczeń najdroższy w boleści pogrążeni, a święta Magdalena klęcząca, z innym świętym, korzą się w obec świętej tajemnicy; w górze jest Ojciec Przedwieczny. W szystkie te figury wydają się jakby najlepsze Pietra utwory, oprócz N. Panny, bo takiej piękności nie doszedł on nigdy. Uczony ksiądz Morcelli. pisze, że widział u Annibala Maggiori, patrycyusza miasta Forli, Madonę, która dwoma rękami zdejmuje lekką przysłonę z śpiącego w kolebce Dzieciątka Jezus, gdy święty Józef, obok stojący, napawa oczy tym czarownym widokiem, oparty na kiju; na tym kiju odkrył on i wyczytał następujący napis, nadzwyczaj drobnemi głoskami; R. S. V. A. A. XVII. P. Raphael Sanctias Urbinas an. cetatis 17. pinxit. Dzieło to było zapewne pierwszą próbą tej kompozycyi, którą udoskonalił potem, a teraz jest ona podziwianą w skarbcu Loretto; Dziecię Jezus nie śpi już, lecz wdzięcznie z kołyski wyciąga rączęta ku N. Pannie. Do tej samej epoki zaliczyćby można medaliony przy obrazie N. Panny alla Chiesa, o którym niżej powiemy.

Vasari pisze, że Rafael przed temi dwoma obrazami wymalował, jeszcze obraz Wniebowzięcia dla kościoła w Perugii, z historyi N. Panny, w trzech oddziałach, wątpić jednak o tern należy, gdyż dzieło to od poprzednich doskonalsze. W tern malowidle widać wszystkie zalety Vannucciego, ale różnych uczuć, malujących się na twarzach apostołów, gdy grób próżny zobaczyli, pędzel jego wydaćby nie zdołał. Sanzio przewyższa go jeszcze więcej w trzecim obrazie, zrobionym dla kościoła Franciszkanów w Cita di Castello. Przedstawia on Zaślubiny N. Maryi Panny; kompozycya ta podobna jest do obrazu jego nauczyciela z tegoż przedmiotu, w Perugii; ale obraz Rafaela nosi cechy daleko nowszego ducha, tak dalece, że można go uważać za pierwszy owoc nowego stylu. Małżonków piękność tak wzniosła i doskonała, że Rafael nie przewyższył jej, nawet w dojrzałości swojego talentu. Szczególniej niebiański jest wyraz N. Panny, prawdziwie boski; towarzyszy jej gromadka młodych dziewic, niemal równie pięknych, w świątecznym stroju, bogatym i wytwornym: szaty ich pyszne, wesołe, zasłony spadają malowniczo, dawne i nowsze ubiory zręcznie pomieszane, co pod od owe czasy za błąd uważano; wszystko przyczynia wdzięku temu utworowi. Pośród tylu piękności góruje główna figura,nie ozdobami sztuki, ale szlachetnością, doskonale pięknemi rysami, skromnością i wdziękiem postawy; wszystko w niej od razu czaruje i mimowolnie wyrywa z ust pytanie co za piękna dusza, a raczej co za bóstwo mieszka w tern cudnem ciele! Mężczyźni, co świętemu Józefowi towarzyszą, również doskonale wybrani, dorodni. Daremnieby szukać w tych grupach błędów, wad, niesmaku w ubiorach, praktyczności i oziębłej trochę piękności Pietro. W szystko tam staranne^ wszędzie widać twórczy ogień, ożywiający ruchy i rysy osób obrazu. Krajobraz nawet z pięknej przyrody wybrany, wykończony starannie, a nie tak kilku pociągami rzucony jak robił Pietro. W górze obrazu wyobrażona jest mała świątynia okrągła, otoczona kolumnami, a tak misternie ozdobiona (powiada Vasari), że podziwiać trzeba trudności, które sobie do zwyciężenia zadawał. W dali widać piękne grupy, szczególniej starzec żebrzący bardzo naturalny; a na bliższym planie, młodzieniec rozdąsany, co łamie gałązkę jeszcze nierozkwitłą; figura ta pokazuje, że Rafael biegłym już był mistrzem w nieznanej prawie naówczas sztuce skurczów. 

Pierwsze dzieła Rafaela opisaliśmy trochę obszerniej, ażeby czytelnik snadnie postrzegł ogrom tego gieniuszu. Inni artyści, za którymi szedł później, przyczynili się do dalszych jego utworów, ale samorzutny jego popęd w pierwszych czasach był wypływem dzielności i siły przyrodzonego talentu. Szlachetna i wzniosła jego dusza, tkliwa i namiętna, wiodła go ku idealnej piękności, ku wdziękowi i wyrażeniu, co stanowi najestetyczniejszą i najtrudnieszą część malarstwa. Do arcytworów tego rodzaju nie wystarczy nigdy ani sztuka, ani pilne studya i wprawa: potrzeba wrodzonego poczucia piękności, władzy zdolności wewnętrznej, do skupienia w jedną doskonałą całość rozproszonych cząstek piękności, żywego czucia i pewnego natchnienia do ujęcia i wydania efektów, jakie sprawiają szybkie i jednochwilowe ruchy wszelakiej namiętności; giętkości pędzla zawsze pomysłom duszy posłusznego; te zaś wszystkie dary mógł tylko z nieba otrzymać, a widzieliśmy, że od lat najmłodszych szczodrze był w nie obdarzonym. Kto niezrównany talent Rafaela przypisuje długim i pracowitym studyom, a nie szczęśliwej jego organizacyi, ten nie ma żadnego pojęcia o gieniuszu, którym go niebo udarowało.

Niezadługo uwielbiali go uczniowie i sam nauczyciel jego, a Pinturicchio, co z takiem powodzeniem malował w Rzymie, przed urodzeniem Rafaela, starał się prawie o zaszczyt zostania jego uczniem przy wielkich robotach w Siennie. Nie posiadał on gieniuszu dość wysokiego do tworzenia w stylu wzniosłym, jakiego wymagała miejsca tego majestatyczność, i Piętro nawet nie sprostałby, co do płodności i pomysłowości, tak wielkiemu zadaniu. Miano przedstawić tam główne rysy z historyi Enea Silvio, który został potem Papieżem, pod nazwiskiem Piusa II., między innemi: powierzone mu poselstwa, na Koncylium do Konstancyi, do wielu książąt, i przez poprzedniego Papieża Felixa, do Fryderyka III., który go poetycką uwieńczył koroną. Następnie inne poselstwa, sprawowane z ramienia tegoż Fryderyka do EugeniuszaIV., potem do Kalixta IV., który go mianował kardynałem. Dalej, wyobrazić miano wyniesienie jego na tron Apostolski, i pamiętniejsze jego czyny: jak kanonizacya świętej Katarzyny, przybycie jego na Koncylium Mantuańskie, przyjęcie w tern mieście, gdzie książę panujący podejmował go najokazalej; nareszcie śmierć jego i przeniesienie zwłok do Rzymu. Nigdy jeszcze przedsięwzięcie podobne nie było powierzone jednemu malarzowi. Malarstwo nieśmiałe dotąd stawiało kroki: wielkie figury prawie zawsze robiono odosobnione, nie składając scen historycznych, jak np. roboty Pietro w Perugii. Używano w takim razie rozmiaru od natury mniejszego, i nie wychodzono za przedmioty ewangieliczne, a tych ciągłe powtarzanie utorowało drogę naśladownictwu. Rafael nie widział nigdzie historycznych utworów tak nowego rodzaju, i trudno mu zaiste przyjść musiało, zwłaszcza że metropolii nie widział, wymyśleć aż jedenaście obrazów, wydać przepych tylu dworów i majestat niemal całej Europy, zmieniając zawsze pomysły sztuki potęgą. Jednakowoż zawieziony przez przyjaciela swego do Sienny, porobił szkice i kartony do wszystkich utworów, powiada Vasari w życiu Pinturicchia, a zdanie, że je wszystkie zrobił dotąd utrzymuje się w Siennie. W kwietniu 1503. r. malowano bibliotekę, jak dowodzi testament kardynała Francesco Piccolomini. Zaledwie bibliotekę skończono, tenże kardynał mianowany został Papieżem 21. września, a koronacyę jego, dnia 8. października odbytą, Pinturicchio odmalował zewnątrz biblioteki, od strony katedry. Bottari uważa, iż w tern malowidle znać nietylko rysunek, ale nawet w wielu głowach koloryt Rafaela. Zdaje się przeto że i do tej kompozycyi robił rysunki, skończonej następnego roku 1504., w którym odjechał do Florencyi. Nadmienić tu trzeba, że dzieło to tak doskonale zachowane,jakby malowane było niedawno,największy zaszczyt czyni autorowi, podówczas rok dwudziesty mającemu; gdyż w przejściu ze stylu starożytnego do nowoczesnego nie ma i jednej tak rozległej i tak zawiłej pracy, wykonanej przez jednego malarza; a chociażby Rafael nie był jej sam dokonał i ułożył, jemu wszelka cześć należy za wszystko co lepsze w tym utworze, gdyż i Pinturicchio znaczne wtedy uczynił postępy, a prace wykonane przez niego później w Spello i Siennie, więcej się zbliżają do nowoczesnego stylu, niżeli wszystkie poprzednie jego roboty. Dostateczny to dowód, że Sanzio w tym wieku przekroczył już niezmiernie daleko po za zręczność i wiadomość swojego nauczyciela, że konturny jego były pełniejsze, utwory bogatsze i śmielsze; że w ozdobach posiadał smak wytworny i zamieniał w pyszne to co drobiazgowe było, i że zdolnym był traktować nietylko wyłącznie taki a taki przedmiot, ale wszystkie rodzaje malarzowi dostępne.

Zwiedziwszy Florencyę nie zboczył bynajmniej z raz obranej drogi, wytknął sobie plan i szukał już tylko przykładów, któreby myśli jego pomnożyły i ułatwiły środki wyćwiczenia się. Rafael studyował więc Masaccio, wyrazistego i wdziękiem przejętego malarza, a nawet dwóch jego figur, Adama i Ewy, użył do malowideł swoich w Watykanie. Zaprzyjaźniwszy się z Barlotommeo della Porta, który koło tego czasu zajął się znowu malarstwem, nauczał go perspektywy a sam od niego przejął lepszą metodę kolorowania. Nigdzie nie czytaliśmy żeby zaznajomił się z Vincim, a portret w galeryi Florenckiej, który ma być robiony przez Leonarda de Vinci, z Rafaela, jest obrazem z nieznanego jakiegoś wzoru. Sądzić należy, że podobieństwo charakterów towarzyskich, szlachetnych, wylewających się, zapalczywe ubieganie się za doskonałą pięknością, spowodowało między nimi jeżeli nie zażyłą przyjaźń, to związek zwyczajnej znajomości. Nikt zapewne w owym czasie nie był tak zdolny, jak Vinci, nadać talentowi Rafaela owo wysokie uszlachetnienie, którego nie mógł przejąć od Pietro, i zapoznać z najzawilszemi tajnikami sztuki.

Malowidła Michała Anioła były rzadsze i nietyle przypadały do smaku Rafaelowi. Nie skończył on jeszcze natenczas sławnego swego kartonu, a nie chciał pokazać go nikomu przed skończeniem. Wykończył go dopiero w kilka lat później, kiedy uchodząc przed gniewem Juliana II. wyjechał z Rzymu i przybył do Florencyi. Rafael więc nie mógł go widzieć wtedy, zresztą krótko bawił w Toskanii, gdyż mu rodzice umarli i musiał wracać do siebie, jak powiada Vasari. Znajdujemy go w Perugii 1505 r.; w tym roku także malowaną była kaplica świętego Sewera i Krucyfix, odjęty z muru przechowywany u ojców Kamedułów. Z tych malowideł, wszystko alfresco robionych, osądzić można jaki smak Rafael poczerpnął w Florencyi. Lanzi pisze, że nie ubiegał się tam za anatomicznemi studyami, gdyż byłby je zastosował korzystnie wyobrażając ciało Zbawiciela. Nie nabrał tam również wyższego uczucia piękności, bo już dowiódł uderzającemi przykładami, że w tern celuje, wyrazistości także nie podniósł, gdyż nie znalazł we Florencyi głów większe życie, większy wyraz i duszę mających, jak te które sam tworzył. Ale metoda miękkiego kolorowania, grupowanie figur i skurcze, widocznie pod pędzlem jego udoskonaliły się, po zwiedzeniu Florencyi, lecz niewiadomo czy to winien Vinciemu, czy Buonarrotiemu, czy obu razem, czy też malarzom dawniejszym. Powrócił tam jeszcze, i po krótkim pobycie, pojechał malować w Perugii, u świętego Franciszka, Chrystusa niesionego do grobu, do którego karton zrobił we Florencyi. Obraz ten za Pawła V. papieża przeniesiony został do Rzymu i zdobi dziś pałac Borghese. Nakoniec Rafael raz jeszcze przybył do Florencyi i bawił do odjazdu swego do Rzymu, to jest do 1508. r.

W ciągu tych lat czterech wykonane były szczególniej dzieła, które się liczą do tak zwanego drugiego stylu Rafaela, lubo wyrzec o tern trudno. Vasari do tej epoki zalicza Rodzinę Świętą z Galeryi Rinuncini, a przecież wypisany tam jest rok 1516. r. Jednakowoż obraz Najświętszej Panny z Jezusem i Świętym Janem, wśród pięknego krajobrazu, ozdobionego ruinami w dali, można uważać jako należący do drugiego stylu, znajduje się on w trybunie wielkiego księcia Toskańskiego. Obrazów z tej epoki przedmiotem jest zazwyczaj Madona, otoczona wielu świętymi, jak w galeryi Pitti, i będąca niegdy w San Fiorenzo w Perugii, a teraz w Anglii. Pewne jednak ruchy głów i szczegóły kompozycyi, widocznie je odróżniają od pospolitego malowidła. 

Chrystus konający, o którym jużeśmy mówili, jest nowszy i większą ma wartość. Vasari nazywa go Boskim obrazem. Nie wiele tam figur, lecz każda doskonale odpowiada naznaczonej roli. Postawy są wyrazistsze, odpowiedniejsze, głowy przecudne, i pierwsze od czasów odrodzenia malarstwa tak robione, że głęboki smutek i łzy piękności im nie odejmują. Po tym utworze, Rafael zapragnął malować salę we Florencyi, podobno w pałacu gminy. Istnieje list jego ręki, w którym prosi ażeby książę Urbino napisał w tym przedmiocie do gonfaloniera Saderoniego, w kwietniu 1508. r; ale Bramante, krewny jego, nastręczył mu zyskowniejsze zajęcie, przedstawiwszy papieżowi Julianowi II. do wykonania malowideł w Watykanie. Udał się więc do Rzymu, gdzie około września tegoż roku rozgościł się na dobre.

Stanął więc w tej słynnej metropolii i w Watykanie, wśród okoliczności, które najlepiej przyczynić się mogły do uczynienia go największym w świecie malarzem. Opisujący życie jego nie wspominają wcale, jakie posiadał wiadomości literackie, i gdyby wnosić z listów pozostałych po nim, posądzaćby go przyszło o najzupełniejszą ciemnotę; ale listy te są pisane w narzeczu prowincyonalnem do stryja, jak to dziś czynią nawet w aktach publicznych w Weneckiem, chociaż znają i używają innego języka, gdy tego zachodzi potrzeba. Zresztą, Rafael pochodził z rodziny ukształconej, która pewnoby nie zaniedbała dać mu pierwiastkowe przynajmniej wychowanie. Inne listy jego, które czytać można w Pittoriche, zupełnie są odmienne i czysto pisane. Co się tycze wiadomości jego w ważniejszych rzeczach, poprzestać można na zdaniu Celio Calcagnini, słynnego literata za czasów Leona, który powiada do Giacomo Zieglero: „Nie będę już przypominał Witruwiusza, którego zasady on nietylko zaleca, ale je zbija lub popiera, stosownie do okoliczności, dowodami w oczy bijącemi, a tak łagodnie, że zbijając je najmniejszej wzgardy nie okazuje... Tak dalece zbudził uwielbienie papieża Leona i wszystkich Rzymian, że go uważają za niebiańskiego zesłannika do przywrócenia świętemu grodowi dawnej świetności.14 Ta architektoniczna biegłość każe się domyślać dostatecznej znajomości łaciny, świata łacińskiego i geometryi; wiadomo zaś z drugiej strony, że się pilnie zajmował anatomią, historyą i poezyą; ale głównym przedmiotem studyów jego w Rzymie, były wzory i posągi greckie, czem stanął na szczycie sztuki. Badał dawne budowle, przez lat sześć obeznawał się z teoryą budownictwa, pod kierunkiem Bramanta; tyle się ukształcił, że po śmierci jego mógł objąć po nim superintendenturę budowy świętego Piotra. Czyniąc zadość życzeniu Leona X. zrobił rysunki i opis starożytnego Rzymu. Wynalazł także sztukę mierzenia budynków za pomocą igły magnesowej, o czem poucza nas uczony ksiądz Francesconi, który w głębokiej i znakomitej erudycyą rozprawie dowodzi, że Rafael jest autorem listu, dawniej Castiglionemu przypisywanego. List ten móżnaby prawie uważać za dedykacyę dzieła Leonowi X. Ale samo dzieło i rysunki zaginęły, a większą część budynków przez Sanzio wymierzonych zwalono za następnych pontyfikatów. Marcantonio Michiel powiada, że Sanzio „skreślił dawne gmachy Rzymu, tak jasno oznaczając ich rozmiary, formy i ozdoby, że widząc to dzieło, widziało się niejako Rzym starożytny.”

Studyował on także dawne płaskorzeźby, i wyciągał z nich nietylko czystość obrysów i ruch draperyj, ale ducha i gruntowne swej sztuki zasady. Nakoniec, nie poprzestając na tern co sam widział w Rzymie, wysyłał rysowników do kopiowania starożytnych wzorów, do Pozzuolo, do Grecyi i po całych Włoszech; a prócz tego, niemniej ważną pomoc zyskiwał, zasięgając rady żyjących artystów o każdym swoim utworze. Szacunek, który sobie pozyskał u całego świata (słowa brewe Leona X.), wrodzona uprzejmość i ujmujące obejście, które wszyscy dziejopisarze jednomyślnie wysławiają, zjednały mu względy najznamienitszych owego czasu uczonych i pisarzy. Bembo, Castiglione, Giovio, Navagero, Ariosto, Aretino, Fulvio, Calcagnini, szczycili się jego przyjaźnią, przedstawiali mu wszyscy, jak się domyśleć łatwo, swoje pojęcia i światłem wspierali w utworze przecudnych obrazów.

Spólzawodnik jego, Michel-Angelo, ze stronnikami, niemniej pożytecznymi mu byli; jak współzawodnictwo między Zeuxisem a Parrhaziuszem, przyczyniło się do powodzenia obu, tak i rywalizacya Bucnarrotiego z Sanzio wywołała z pod pędzla Michała Anioła kaplicę Syxtyńską, a u Rafaela malowania sal Watykańskich i inne arcydzieła. Michał-Anioł nie przestawał na podrzędnem miejscu, stawał więc w szranki, jakby z giermkiem. Mistrzowską ręką kreślił rysunki, i kazał je kolorować F ra Sebastiano, dobremu uczniowi Giorgiona, w nadziei, że tym sposobem malowidła Rafaela zawsze niższemi będą od dzieł jego, rysunkiem i kolorytem. Rafael sam jeden stawał w zapasy, i usiłował tworzyć dzieła zdobne we wszystkie doskonałości, których niedostawało Michel-Angelowi i Frate Sebastiano, jak: oryginalność pomysłu, piękność idealna, naśladowanie greckiego rysunku w każdym charakterze, wdzięk, ponętność, miękkość, wytworność, słowem ogólna doskonałość we wszystkich rodzajach malarstwa. Żądza zwycięstwa w tej trudnej walce podsycała go dzień i noc, i nie dała mu spocząć w całym zawodzie. Rozdrażniała go tak, że w każdem dziele swojem starał się przewyższyć i spółzawodników i siebie samego. Sprzyjały mu do tego i przedmioty dane do malowania w salach Watykanu, gdyż powiększej części były nowe, albo traktowane być miały przynajmniej nowym sposobem. Nie było tam ani bachanalij, ani powszednich i oklepanych przedmiotów, ale tajemnice najwyższej sfery naukowej, najdostojniejsze akta religii, wojenne wypadki, które wiarę rozpowszechniły i utrwaliły pokój świata; minione dzieje, przyćmione sławą dwóch papieży, najprzód Juliana, potem Leona X., największego opiekuna i najświatlejszego sędziego sztuk pięknych, jaki istniał kiedykolwiek. Rzadko trafia się wzniosłemu gieniuszowi taki zbieg najszczęśliwszych okoliczności, dla dojścia do najwyższego szczytu obowiązek sławienia Augusta był dla poetów jego wieku przedmiotem, który wypłodził cudowne poezye. Properciusz, nawykły śpiewać włosy i cudne oczy, i wzgardę niewdzięcznej swojej Cinthii, innym przemawia głosem, żywiej czuje, gdy się bierze do sławienia zwycięztw Augusta. Wznosi się tak dalece, że błaga Jowisza, aby zawiesił wszelkie nowe tworzenie, kiedy śpiewają chwałę Augusta. 

Caesaris in nomen ducuntur carmina: Caesar

Dum canitur, quaeso, Jupiter ipse vaces.

Prop. (lib. IV, eleg. VI.)

Tak wielkie przedmioty tworzą naturalnie, w głowie już w myśl bogatej, rodzaj zamętu, pomieszanie obrazów już w niej istniałych i rodzących się, a zbudziwszy w duszy jakiś niewypowiedziany zapał do przedmiotu, do którego nie była jeszcze nawykłą, utrwalają go w niej, i nastręczają umysłowi środki do wydania silnie, bijąco i prawdziwie, jak go myśl uchwyciła i pojęła. Ztąd rodzi się wzniosłość w utworach gienialnych poetów i artystów.

Za przybyciem do Rzymu, dano Rafaelowi, powiada Vasari, salę do malowania; zwała się ona salą podpisu, a po wymalowaniu przez Sanzia, przybrała nazwę sali naukowej. Wyobraził on na suficie: Teologię, Filozofię, Poezyę i Prawnictwo; do każdej z tych figur, na odpowiedniej ścianie, jest wielki obraz historyczny, w przedmiocie do jej znaczenia stosownym. Na zrębach są także z tych nauk przedmioty, a te malowidła, mniejsze, podobnie jak kanatydy,albo inne figury podtrzymujące gzymsowanie, które Rafael tu i owdzie pomieścił, robione są w światło - cieniu, jednokolorową farbą; pomysł do tego dał sam Rafael, a wykonał podobno Polidor Caravaggio. Zaczął od Teologii, i naśladował Petrarkę, który w jakiemś widzeniu, zgromadził w jedną grupę ludzi jednego zawodu, chociaż w różnych żyli czasach. Umieścił tam Ewangielistów, których księgi są podstawą teologii, świętych doktorów Kościoła, co tradycyę ich przechowali; teologów świętego Tomasza, świętego Bonawenturę, Scotta i innych, którzy różne kwestye religijne roztrząsali; wyżej wznosi się Trójca święta, wśród błogosławionych, a poniżej, na ołtarzu, Eucharistya, jakby dla wyrażenia tajemnic teologicznej nauki. Widać tam ślady starożytności; użył tam złota w aureolach świętych i do innych ozdób. Sława, umieszczona w górze, pomyślaną jest według obrazu u Świętego Sewera, o którym mówiliśmy już wyżej; kompozycya ta więcej ma symetryi i nie tyle śmiałości, co gdzieindziej: wszystko razem wzięte, wydaje się drobiazgowem w porównaniu z innemi przedmiotami. Jednakowoż, gdy się każdą część rozbiera po szczególe, okazuje się tak starannie i doskonale wykonaną, iż utrzymywano, że ten obraz nad wszystkie inne celuje. Uważano także, iż Rafael zaczął ten obraz od prawej strony, a nim przyszedł do lewej, stal się już daleko większym malarzem niż był przedtem. Dzieło to miało być skończone koło 1508. r. i taki podziw, takie uwielbienie wzbudziło w papieżu, że kazał zburzyć wszystko co tam malowali Bramantino, Pier della Francesca, Signorelli, ksiądz Arezzo, Sodoma (oprócz ozdób tego ostatniego, które zachowano), ażeby wszystkie malowania w tej sali były pędzla Sanzia.

Inne prace w Watykanie, od 1509 r. nie noszą już śladów dawnego stylu. Rafael wynalazł już rozleglejszy, wyższy i odtąd ulepszał go coraz bardziej. Naprzeciw dopiero co opisanego utworu, miał wyobrazić Filozofię: odmalował gimnazyum czyli przybytek, i pomieścił w nim starożytnych mędrców, jednych w górze, drugich na stopniach, innych na niższym planie. Do tej kompozycyi szczególniej posłużył mu Petrarka. Platon, który w tym tłumie najbliżej celu dosięgnął, stoi tam obok Aristotelesa; obaj gieniuszem ożywieni, zawodzą dysputę, i zajmują najzaszczytniejsze miejsce w tym utworze. Widać tam Sokratesa dającego nauki Alcybiadesowi, Pytagoresa, któremu pacholę podaje tabliczki, na których oznaczone są harmonijne zgłoski. Zoroaster, król Baktryanów, trzyma w ręku globus. Diogenes rozciągnął się, nieskromnie odkryty; Archimedes z pochyloną głową, wykłada uczniom geometryę; inni, to rozmyślają, to wywodzą argumenta. Obraz ten nazwano Szkołę Ateńską, ale całkiem niewłaściwie. — Trzeci obraz, Prawnictwa, dzieli się na dwie części: z lewej strony siedzi Justynian z kodeksem prawa cywilnego; Tribonian odbiera go z rąk cesarza, w postawie takiego ukorzenia i posłuszeństwa, że inny pędzel daremnieby usiłował je wyrazić. Po prawej stronie jest Grzegorz IX., który wręcza kodeks dekretaliów adwokatowi konsystorskiemu, arna naprzeciw siebie wizerunek Juliana II.— Ostatni obraz, Poezyi, przedstawia Parnas, w którym malarz skreślił przy Apolinie i mądrych jego siostrzycach, greckich, łacińskich i toskańskich poetów, starając się o ile można właściwe dać im rysy. Plomer, umieszczony między Wirgilim a Dantem, najwięcej może budzi podziwu: widać, że to ma być człowiek wyższego umysłu; zdaje się że mówi i prorokuje zarazem. Przedmioty jedną farbą robione, podnoszą wdzięk dla oka, nową tworząc ozdobę i przykładają się do jedności akcyi, skutkiem godeł jakie przedstawiają; i tak na przykład, nad Teologią, jest święty Augustyn u morskiego brzegu, słuchający mowy anioła, co go przestrzega, że nie godzi się zgłębiać tajemnic Trójcy Świętej, której rozum ludzki nie pojmie nigdy; ponad Filozofią widać, jak żołnierz zabija Archimedesa zajętego spekulacyami wyższej matematyki. Pierwsza ta sala skończoną została w 1511. r.; tę datę czytamy pod obrazem Parnasu.

Reszta tych sal wykonaną została za Leona X., do którego uwięzienia i wyswobodzenia Rafael zrobił alluzyę w obrazie S. Piotra, wyprowadzonego z lochu przez anioła. Tu malarz dał wzory cudownych efektów światła. Żołnierzy przed więzieniem księżyc oświetla; odmienne światło rzuca pochodnia w więzieniu, a niebiańska światłość, od anioła bijąca, podobna do słońca. Dał tu także nowy przykład sztuki, korzystając z przeszkód materyalnych miejsca, i obracając je na pożytek kompozycyi; miejsce na obraz przecięte było oknem; wymalował więc po każdej jego stronie schody, któremi niby się idzie do więzienia, a na stopniach leżą strażnicy snem znużeni, tak,iż się zdaje, że nie artysta do miejsca się stosował, ale lokal urządzono wedle myśli malarza. 

Papież Leon święty, wychodzący na spotkanie Atylli, przed Rzymem, którego potęgą świętości, i uroku do odwrotu zmusza (kopia z tego obrazu, doskonale wykonana przez pana Kaniewskiego, znajduje się u nas w Szkole Sztuk Pięknych); bitwa z Saracenami, w porcie Ostia, i zwycięztwo odniesione przez świętego Leona IV., zyskaćby już mogły Rafaelowi wieniec za tę epopeję, tak zręcznie kreśli przybór wojenny ludzi i koni, rozmaite bronie i zbroje każdemu narodowi właściwe, i zaciętość boju i hańbę, boleść porażki. Dalej, uwielbiają pożar Borgo, zagaszony cudem, przez tegoż świętego Leona sprawionym; scena ta mrozi duszę trwogą,, oraz miłosierdzie w niej budzi. Zgroza pożogi do najwyższego stopnia doprowadzona, gdyż noc ciemna, ogień zajął przestrzeń niezmierną, a wiatr zaciekle miota płomieniami na dalszą miasta zagładę. Przerażenie mieszkańców jest nader silnie wydane. Jedni niosą wodę, ale ich dym i wiatr wstrzymuje; drudzy ratują się ucieczką, boso, w bezładnym stroju, z rozczochranym włosem; kobiety błagalnie zwracają się ku świętemu papieżowi; matki w trwodze tulą niemowlęta do piersi; młodzian jakiś dźwiga starego ojca na barkach, pada pod brzemieniem tego bezwładnego ciała, i sił ostatnich zdaje się dobywać, żeby go unieść w bezpieczne miejsce: wszystko to zdejmuje trwogą i litością. — Ostatnich tu obrazów przedmiotem jest historya Leona III.; koronacya Karola Wielkiego przez tego arcypasterza, i przysięga, którą papież składa na Ewangielią, że niewinien potwarzy o które go pomawiają. Leon ten jest portretem Leona X., Karol Wielki zaś wizerunkiem Franciszka I., króla Francyi, a w orszaku, Rafael pomieścił rysy wielu znamienitych ówczesnych osób. Nie ma nawet historycznego przedmiotu w tych salach, w którym by nie było portretów, z największą wykonanych sztuką. Rzec można, że Rafael i w tym rodzaju celował; portrety jego największych nieraz znawców łudziły; między innemi, sławnym jest jego portret Leona X. z kardynałem sekretarzem, który niesie kałamarz, pióro i bullę do podpisu.

Sześć obrazów historycznych, dotyczących Leona, wybranego 1513. r., skończone zostały w 1517. r. Przez lat dziewięć, spędzonych na malowaniu trzech sal Watykanu, Rafael i winny sposób przyczyniał się do upiększenia papiezkiego pałacu; nauczył drugich jak zdobić godnie monarsze rezydencye. Starannie rozważał, jaki rodzaj przepychu najlepiej dostojeństwu ich odpowiada, i sprawił to, że rodzina Leona i sam papież, z całej Europy skupowali najpiękniejsze wzory, pod względem smaku i okazałości. Rzadko który z dziejopisarzy oddał cześć Rafaelowi za ten rodzaj zasługi. Rafael wykonał nową lożę pałacową; użył do tego w części rysunku Bramanta, a w części własnego. Porobił rysunki do stiuków i historycznych malowideł; rozkład ich sam oznaczył, stiuki wykonać polecił Gio Udine, figury Giulio Romano. Galerya ta, wystawiona na wszelkie zmiany powietrza, niezmiernie wyblakła: ale ci co widzieli ją w pierwszych latach, kiedy blask złoceń, białość stiuków, nowe marmury, nadawały jej wdzięk i wspaniałość właściwą, zdziwieni być musieli,jak urokiem czarownego miejsca. Vasari, opisując tę lożę, powiada f wiele w kilku słowach, „że niepodobna ani zrobić, ani pomyśleć piękniejszej rzeczy.“ Najlepiej przechowały się tu trzy kopułki, z których każda ma cztery obrazy z ksiąg świętych. Pierwszym jest stworzenie Świata, malowane własną ręką Rafaela, jako wzór do innych. Gdy je uczniowie skończyli, przechodził je zazwyczaj, dla nadania im cechy jedności harmonijnej. Chociaż farby świeżość straciły, a największa ich zasługa leży w pomyśle, w wyrazie i rysunku Rafaela, przyznać trzeba, że każdy z tych obrazów jest szkołą zupełną; zdaje się, że tu jeszcze miał na widoku współzawodnictwo z Bounarottim, który też same przedmioty malował w Syxtyńskiej kaplicy, jakby wzywał publiczność do osądzenia, czy jest czy nie jest w stanie wytrzymać z nim walkę. Co się tyczy innych malowideł, w światło-cieniu, i licznych krajobrazów, architektonicznych sztukateryj, trofeów, kameów sztucznych, mask, ozdób różnych i wszystkiego co ten boski gieniusz wymyślił i utworzył, albo naśladował ze starożytności, nową tworząc sztukę, Taja powiada, że opisać to godnie przechodzi siły ludzkiego rozumu. Zostawił nam przecież bardzo piękny opis, oddając największe hołdy Rafaelowi, któremu winni jesteśmy 52 obrazów i wszystkie przy nich ozdoby.

Pod jego także kierunkiem dokonane zostały wszystkie roboty w Watykanie, jak drzwi, podłogi i rzeźby drewniane, stolarska i ciesielska robota. Chciał, żeby podłogi były robione z glinki zeszklonej, według dawnego wynalazku Lucasa della Robbia, który jako sekret familijny przechodził z ojca na syna, i wówczas znajdował się w ręku Lucasa. Rafael sprowadził go z Florencyi na te wielkie roboty: użył go w loży, i kazał w kilku salach wykonać pamiętne czyny papieża Leona X. Krzesła z poręczami w sali podpisów wyrobił na polecenie Rafaela, Fra Jan z Werony, zdobiąc pięknemi wodokami z mozajki. Do sufitów, drzwi i okien, używał florentczyka Jana Barile, doskonałego rzeźbiarza w drzewie. Tak biegle wykonane są te roboty, że Ludwik XIII. chcąc ozdobić Luwr, kazał Poussinowi szczegółowo przerysować te wszystkie rzeźby. Słowem, wszelkie roboty z drzewa, kamienia, marmuru, wymagające znajomości rysunku, oddane były pod nadzór Rafaelowi; on cechował je wytwornym smakiem swoim nawet i w rzeźbie. Świadkiem tego Jonasz, przy Madonna del Popolo, w kaplicy Chigi, zrobiony pod jego kierunkiem przez Lorenzetta, który sprostać może najpiękniejszym posągom greckim, jak mówi Bottari. Godne uwagi są obicia do papiezkiej kaplicy, przedstawiające główniejsze przedmioty z Ewangielii i żywota Apostołowi Rafael wyrysował i ukolorowal do nich wzory, które wykonane w Holandyi, przeszły do Anglii, gdzie długo zostawały. I w tych obiciach sztuka doprowadzoną jest do najwyższej doskonałości, a odtąd świat nie widział nic równie pięknego w tym rodzaju; wystawiają je raz na rok, pod wielkim portykiem świętego Piotra, na processyi Bożego Ciała, a lud nawet nieoświecony garnie się i tłoczy do patrzenia na te historyczne obrazy, i nasycić się ich widokiem nie może. Ale wszystkie te dzieła bez użytku byłyby po za Rzymem, gdyby Rafael nie pamiętał o udzieleniu ich myśli cudzoziemcom, za pośrednictwem sztychu. Marcantonio Raimondi, biegły sztycharz, wsparty i wyćwiczony przez Sanzia, pomagał mu potem do rozrzucania po całym świecie rysunków i dzieł mistrzowskiej jego ręki. Tym sposobem, smak dobry rozpowszechniał się szybko po całej Europie, a w bardzo wielu miejscach zaczęto iść drogą przez Rafaela wytkniętą. Smak ten niebawem stał się panującym, i gdyby te zasady nie były naruszone, malarstwo włoskie długie wieki byłoby tak sławione, jak dotąd greckie snycerstwo.

Pośród tylu rozmaitych zatrudnień, Rafael czynił jeszcze zadość życzeniom wielu prywatnych, którzy prosili go o plany architektoniczne; nietylko rozwijał smak wytworny, ale nawet często malował freski. Znaną jest powszechnie Loggia (loża) Agustino Chigi (villa Farnese), którą ozdobił własną ręką, wystawiając sławną historyę bajecznej Galatei; później, przy pomocy uczniów, odmalował tamże wesele Psyche, i zgromadził na ucztę wszystkich bożków pogańskich, i gieniusze niższego rzędu, z taką trafnością i właściwością form i godeł, że dorównywa prawie starożytnym w tym względzie. Malowidła te i Watykańskie bardzo sumiennie naprawił Maratta, którego metodę podaje Bellori, jako wielce w takich razach użyteczną. Rafael prócz tego robił znaczną liczbę obrazów, prawie zawsze przedstawiających kilku świętych, jak np. Contesse w Foligno, do którego wprowadził lokaja papiezkiego, figurę bardzo naturalnie oddaną; obraz do świętego Jana del Monte w Bolonii, przedstawiający świętą Cecylię, która w zachwyceniu niebiańską melodyą, wypuszcza z rąk muzyczne narzędzie; do Palermo dał obraz Jezusa Chrystusa idącego na Kalwaryę, passyą zwany, znajdujący się w galeryi królewskiej w Madrycie; nareszcie kilka jego obrazów jest w Neapolu i Placencyi. Nadto, dla króla Francyi malował świętego Michała; i mnóstwo Świętych Rodzin, różnych obrazów świętych, których ani Yasari, ani żaden historyk jego nie opisał.

Do znaczniejszych utworów Rafaela liczy się i niniejsza Madona Syxtyńska, zrobiona do ołtarza kościoła świętego Syxtusa w Placencyi, przez papieża Syxtusa VI. wzniesionego, później do Rzymu, do kaplicy Syxtyńskiej przeniesiona. Przeczysta Dziewica z boskiem Dzieciątkiem na ręku, wśród świetlanej jasności, chmurą serafinów i aniołków otoczona, płynie w niebiańskie sfery; z prawej strony papież Syxtus święty, w białej tunice i złocistem palium, klęczy na obłoku, i w kornej modlitwie błaga miłosierdzia Niebios Królowej i Zbawiciela świata, dla nieszczęśliwych grzeszników na ziemi; a z drugiej święta Barbara, niebiańskim uśmiechem głosi ziemi, że prośba świątobliwego starca została wysłuchaną. Obok Syxtusa stoi potrójna korona arcypasterza Chrześciaństwa, a u spodu dwóch aniołów, podparłszy głowy, poglądają z zachwyceniem na tę nadziemską scenę. Zielona jedwabna zasłona, na dwie strony rozsunięta, obraz ten obejmuje.

Ta Madona Rafaela, cudnej, doskonałej piękności, promienieje wdziękiem nadziemskiej istoty Nieskończona miłość i łaska patrzy z jej oblicza, a wzniosłość jej rysów wskazuje, że tchnienie tej miłości płynie z wiecznego źródła doskonałości Boskiej. Spojrzenie jej czyste, jasne, świetlane; nie wiąże go ziemia, góruje ono spokojnie w nieskończoną przestrzeń zwrócone, a widz nie zdoła uchwycić ani jednego promienia tych oczu, choć zdają się że patrzą wprost na niego. Syn Człowieczy na ręku Niebios Królowej zwrócił się na stronę. Boska mądrość, co Świat oświeciła, błyszczy z dziecięcej jego twarzy, rozjaśnionej cudnie uśmiechem ludzkiej miłości. Porównane z tą Madoną Syxtyńską w apoteozie, Madony wszystkich innych malarzy są tylko córami ziemi, a nawet sam Rafael w żadnej z późniejszych swoich Madon nie doszedł takiej wzniosłości i zachwytu, i nie wydał tyle boskości.

Ale chociaż tworzenie cudownych dzieł stało się zwyczajnemu tego gienialnego artysty, nie wszystkie jednak części dzieł tych zarówno na uwielbienie zasługiwały. Wiadomo: że w freskach Watykanu i w loży Chigi, krytykowano różne błędy w nagościach, które, zdaniem Vasariego, szkoła jego popełniła. Mengs, w różnych czasach różnie pisząc, kilkakrotnie daje do zrozumienia, że Rafael przez jakiś czas zaspał, i nie dawał silnego popędu sztuce, jaki z gieniuszu jego płynąć powinien. Nastąpiło to zwłaszcza pod niebytnOść Michała Anioła w Rzymie. Gdy powrócił, słyszał na wszystkie strony mówiących, że malowidła Rafaela górują nad jego utworami: „wdziękiem kolorytu, pięknością pomysłu, gracyą wyrażeń i stosowną harmonią rysunku, gdy tymczasem Bounarottiego, oprócz rysunku, żadnego z tych wysokich przymiotów nie posiadają.”

Tknięty do żywego taką mową, zaczął popierać silnie Fra Sebastiano, i dostarczał mu swoje rysunki. Najznakomitszem dziełem, jakie w tej spółce utworzyli, było Przemienienie Pańskie, alfresco, Biczowanie i inne figury, w kaplicy St. Pietro in Montorio. Gdy potem Rafael malował obraz dla Kardynała Juljusza de Medycis, później papieża Klemensa VII., Sebastiano, znany jego współzawodnik, zrobił podobny tejże wielkości. Wystawił na nim wskrzeszenie Łazarza; Rafael zaś w tym duchu współzawodnictwa zrobił obraz Przemienienia Pańskiego. „Dzieło to zawiera, powiada Mengs, nieskończenie więcej piękności, niż wszystkie poprzednie, wyraz, ekspressya w niem szlachetniejsza, delikatniejsza, światło-cień znakomicie lepszy, stopniowanie tynt lepiej pojęte, doskonalsze, dotknięcie pędzla wytworniejsze, mistrzowskie.” Rzecz dzieje się na Górze Tabor. Na stoku góry umieścił gromadkę uczniów, i trafnym sądem, ponadawał im ruchy godności ich odpowiednie, tak, żeby ten niby epizod nie odstępował od prawdopodobieństwa. Koło nich wymalował opętanego chłopca, z którego apostołowie złego ducha wyganiają. Konwulsye tego pacholęcia, ufność i wiara ojca, smutek młodej dziewczyny, doskonale pięknej, i litość apostołów, przedstawiają obraz jak tylko można najpatetyczniejszy; jednakowoż mniej ta grupa zadziwia od głównego przedmiotu, na szczycie góry pomieszczonego. Dwaj prorocy i trzej uczniowie są tam przecudownie oddani, lecz więcej jeszcze postać Zbawiciela, w którym świeci i promienieje owo światło wieczne, duch boski, niebiańskie tchnienie, błogiem szczęściem przejmujące jego wybranych. 

Wcale dobra kopia tego obrazu, robiona przez Oleszkiewicza, znajduje się u Franciszkanów w Warszawie. W dobrem świetle zawieszona, lecz tak wysoko, że ledwie można schwycić ogół kompozycyi; trudno zaś ocenić szczegóły, a zwłaszcza głowę Chrystusa, która jest najcelniejszym utworem, majestatycznie pięknem wysileniem Rafaelowskiego gieniuszu.

Od tego czasu nie wziął już pędzla do ręki. śmiertelną dotknięty chorobą, zakończył życie po chrześciańsku, 1520. r. w wielki piątek, dzień urodzin swoich, mając lat trzydzieści siedm.— Piękny ten obraz wystawionym był w sali gdzie zwykle malował; tam również wystawiono ciało jego, przed przeniesieniem do kościoła Rotonda. Wszyscy artyści żałowali go i płakali, gdyż wszystkich serca umiał sobie zjednać. Przez wdzięczność dla nauczyciela swego, wyjednał u Papieża, żeby malowania jego na jednem sklepieniu sal Watykańskich nietkniętemi pozostawiono; sprawiedliwy względem współzawodników, dziękował Bogu że pozwolił mu się urodzić w epoce Michała-Anioła: uczniów swoich kochał jak własne dzieci; nawet względem nieznajomych uprzejmy, chętnie światłem swojem wspierał każdego, co szukał u niego rady, a robiąc rysunki dla drugich lub kierując niemi, zaniedbywał nieraz własne roboty, bo nie był zdolnym nietylko odmówić przysługi, ale ją odwlec nawet. W owej smutnej chwili, przypominano sobie te wszystkie okoliczności, a te wspomnienia ściągały wzrok to na szczątki tak jeszcze młodego człowieka, to na ręce które tylokrotnie przewyższyły dzieła natury, naśladując je przecież; i na to ostatnie malowidło, wydające się pierwszym arcytworem, równie nowego jak cudownego stylu. Opłakiwano przedwczesny skon tego wielkiego człowieka, jako wypadek niszczący najpiękniejsze nadzieje sztuki. Papież łzami się zalewał przy jego trumnie, i rozkazał kardynałowi Bembo ułożyć nagrobek, który dotąd istnieje na jego grobowcu. Włochy nareszcie i świat cały płakały, jak nad klęską publiczną. Prawda, że wkrótce potem tak ciężkie plagi Rzym i stan kościelny dotknęły, iż raczej winszować mu przychodziło śmierci. Rafael nie widział już straszliwego ogniem i mieczem spustoszenia Rzymu, miasta które uczynił podwójnie godnem widzenia, którego długie lata był ozdobą, uwielbieniem, bożyszczem.

Wypada nam jeszcze powiedzieć tu cokolwiek o stylu Rafaela, zasadzając się na pismach wielu wziętych autorów, mianowicie zaś Mengsa.

Powszechnie dziś przyjęto, że Rafael jest księciem malarzy, nie dla tego że przewyższył wszystkich w każdej części malarstwa, ale dla tego, że żaden nie doszedł do posiadania od razu wszystkich rodzajów malarstwa w tak wysokim jak on stopniu. Lazzarini powiada, że i on błędy popełniał, ale przeto pierwszym nad wszystkich być nie przestaje, bo mniej ich zrobił jak wszyscy inni. Wyznać trzeba, że wady jego za przymiot uchodzą u większej części malarzy, gdyż pochodzą zazwyczaj ztąd, iż zaniedbywał większej doskonałości, której wszakże był zdolnym. Sztuka malarska tyle i tak trudnych obejmuje szczegółów', że nikt chełpić się nie może iż doskonałym był we wszystkich. Sam nawet Apelles ustępował Amfionowi pod względem układu i jedności, Asklepiodorowi pod względem ustosunkowania, Protogenesowi pod względem wykończenia.

Rysunek Rafaela, bez kolorów, jak go widzimy w kartonach zdobiących dziś zbiory, przedstawia, że tak powiemy, czysty, bez żadnego przymieszania obraz jego myśli; jakaż tam dokładność konturnu, jaki wdzięk, czystość jaka! jaka staranność, a przytem swoboda! Jeden z najwięcej uwielbianych, zwany Potwarzą Apellesa, znajdujący się w galeryi księcia Modeny, jest najdoskonalej wykończony i wyższy nad wszelkie pochwały, gdyż łączy się w nim pomysłowość najlepszego malarza Grecyi, z wykonaniem najlepszego włoskiego malarza. Spierano się o to, czy Rafael niższym jest w rysunku od Michel-Angel i Mengs zgadza się na to, co do teoryi muskułów i piętna siły, pod którym to względem Sanzia niższym widzi, niby naśladowcą Bounarottiego; ale dla tego nie można powiedzieć, jak Vasari, „że dla okazania równej Michel-Angielowi biegłości w nagościach, Sanzio utracił cokolwiek ze sławy swojej. Gdyż nawet w figurach dwóch młodzieńców' w pożarze Borgo, krytykowanych przez Vasariego, z których jeden wyskakuje oknem chroniąc się przed śmiercią, a drugi na barkach unosi ojca, nie tylko pokazał że dokładnie posiada teoryę muskułów i anatomię malarzom potrzebną, ale wskazał nadto, w jakich okolicznościach styl ten da się użyć, bez próżnego tylko chełpienia się nauką: to jest, w figurach silnych i w akcyach, gdzie siła gra główną rolę. Po za tym zakresem, w nagościach oznaczał wyraźnie tylko główne części, inne zaś ledwie wskazywał, za przykładem starożytnych, największą mających powagę.

Rafaela przyrównywano do Greków we wszystkiem, co delikatności nosi cechę, ale to przesadzona pochwała. Antoni Carraccio podaje go za wzór symetryi, bo w tym względzie więcej od innych zbliżył się on do starożytnych; wyjąwszy co do rąk, powiada Mengs, które rzadko widzieć nietknięte w statuach, i antykach, dla tego brakło mu wzorów i niedość wytwornie je robił. Widział piękne wprawdzie, i jak uważa Marietti, w własne rysunki już zasobny, kopiował je ze wszystkiemi usterkami, dopiero potem poprawiał przy wykonywaniu obrazów. Nade Wszystko starał się o doskonałość w głowach, i według listu pisanego do Castiglione, o Galatei w pałacu Chigi, widać jak pieczołowicie studyował i dobierał co w naturze było najpiękniejsze, a potem w bogatej wyobraźni doskonalił. Na model używał często swojej Fornariny, której portret, niegdyś w galeryi Barberini będący, robił sam Rafael, a widzimy go w jego Madonach, w świętej Cecylii w Bolonii i w wielu innych głowach kobiecych. Krytycy wymagali większego w nich upiększenia, i zdaje się że pod tym względem Guido Reni przeszedł Rafaela. Podobnież, jakkolwiek piękne są dzieci w jego obrazach, mamy lepsze Tyciana; ale nad wszystkich on góruje w głowach męzkich, portretowanych zazwyczaj z natury i upiększonych godnością, którą miarkował odpowiednio do przedmiotu. Vasari nadludzką nazywa tych głów ekspressyę, i wielbi biegłość malarza w nadawaniu właściwej cechy, głowom patryarchów starożytności, apostołów prostoty, męczenników wiary; nareszcie w głowie Chrystusa, w Przemienieniu Pańskiem, boskość uchwyconą została i stawioną przed oczy ludzkie, powiada Vasari.

Wyrazistość ta, ekspressya, najwięcej podziwianą była w rysunku Rafaela i dawniej i teraz. Leonardo da Vinci pierwszy dał przykład delikatności i wybitności wyrażenia, jak to powiedzieliśmy w jego życiorysie; lecz ten z takim trudem i tak mało malował, że nie może być porównywany z Rafaelem, który raz puściwszy się w ten zawód, przebiegł całą przestrzeń jego. Nie ma poruszeń duszy, wybuchu namiętności, któreby się nie dały wyrazić pędzlem, a Rafael uchwycił każdy, wyraził na różne sposoby, a zawsze trafnie i prawdziwie. Nie robił on wprawdzie takich studyów jak Vinci, ani wzorów nie wyszukiwał w ludzie, bo ogrom pracy nie dozwalał Rafaelowi zajmować się tern ciągle, a rysunek jego pokazuje, że nie potrzebował takiej pomocy. Natura obdarzyła go, jakeśmy już powiedzieli, wrażliwością, czuciem organów takiem, że całą duszą przenosił się w działanie, w akcyę bajeczną czy odległą, jakby rzeczywistą i obecną była, i takiemi przejmował figury swoje wrażeniami i uczuciami, jakich doznawać musiały koniecznie osoby, które wystawiał na scenę: zapalał się dopóki nie odwzorował ich na płótnie, tak prawdziwie jak widział, czy to w fizjonomii innych czy w własnej wyobraźni. Dar ten, zdolność bardzo rzadka u poetów, jeszcze rzadsza u malarzy, udzieloną była Rafaelowi, i nikt go w tym względzie nie przewyższył. Figury jego kochają, cierpią, boją się, śmieją się, ośmielają się widocznie, okazują gniew, pobłażanie, pokorę, dumę, wedle wymagania historyi. Nieraz, patrząc na te twarze, te ruchy, spojrzenia, zapominasz że to obraz stoi przed oczyma: zapalasz się, stajesz za którą stroną, jakbyś obecnym był rozprawie. Wielki ten malarz posiadał inny jeszcze przymiot rzadki: doskonałe stopniowanie namiętności, tak że widać czy rodzą się dopiero, czy rosną lub też upadają. Zachował on podobne różnice w rozmowach, i w każdej okoliczności umiał wydać w rysach co czuł lub widział; wszystko tam mówi pośród milczenia. Każda postać w oczach i czole wypisane ma serce. 

Najlżejsze poruszenia oczu, nozdrzy, ust, palcy, odpowiadają pierwszym pojawom wszelkiej namiętności; giesta, ruchy żywsze, wyrazistsze, gwałtowność jej wskazują, a co więcej, zmieniają się na tysiąc sposobów, nie wykraczając nigdy za obręb naturalności, prawdy, i układają się stosownie do rozlicznych charakterów, nie tracąc właściwej sobie formy. Bohater ma bohaterskie ruchy, człowiek z gminu gminne, a czegoby ani pióro, ani słowo opisać nie mogło, geniusz i sztuka Rafaela wypowiada kilku rysami. Daremnie mnóstwo malarzy kusiło się naśladować go; jakiś duch dziwny figury jego w ruch wprawia. Innych malarzy figury, wyjąwszy Poussina, działają jakby tylko naśladowaniem, niby tragiczni aktorowie na scenie. Najznamienitszy to przymiot Rafaela, że umiał malować namiętności, porywy duszy tak doskonale, a jeżeli z tą zdolnością wiąże się to, co jest najtrudniejsze, najfilozoficzniejsze, najwznioślejsze w sztuce, któż mu berło jej wydrze?

Wdzięk, gracya jest drugim znamienitym przymiotem Rafaela: dar to również przyrodzony, który piękność podnosi i piękniejszą czyni, jeżeli tak rzec można. Apelles, między starożytnymi, posiadał go w najwyższym stopniu, i tak się tem chełpił, że z tego jednego powodu kładł siebie wyżej nad wszystkich artystów Grecyi. Rafael z nowoczesnych dorównywał mu w tym względzie, i dla tego zwano go nowym Apellesem. Możnaby coś dodać dzieciom i innym figurom jego delikatnym: ale większego wdzięku, powabu, gracyi niepodobna pojąć, bo kiedy chciał dalej posuwać się w tym kierunku, wpadał w przesadę. Madony jego wzrok czarują, powiada Mengs, chociaż rysy ich nie są tak doskonałe jak Venus Medycejskiej, albo córki Nioby, tak powszechnie uwielbiane; ale w rysach i uśmiechach tych Madon malarz wydał skromność, miłość macierzyńską, czystość duszy, słowem wdzięk uroczy. Rozlewa go nie tylko w twarzy samej, ale w całej postawie, w gestach, w ruchach, i fałdach draperyi, z zręcznością, którą każdy podziwia, lecz nikt naśladować nie potrafi. Łatwość pracy, swobodne władanie pędzlem, stanowiło część tego uroczego wdzięku, który wnet znika gdzie trud i wysilenie przebija. W malarzu, jak w mówcy, wdzięk przyrodzony, pierworzutny zachwyca, a sztuczny i wyszukany odstręcza. 

Pod względem sztuki kolorowania, Rafael ustępować musi Tycyanowi i Correggiowd, choć wyższym jest nad Michała-Anioła i mnóstwo innych. W freskach cenią go na równi z pierwszymi malarzami innych szkół; lecz inaczej rzecz się ma z olejnemi malowidłami; te ostatnie podmalowywał mu Juliusz Romano, aże pędzel jego twardy i lękliwy, więc pomimo przechodzenia Rafaela, nie znać w nich często mistrzowskiej ręki. Wówczas wada ta nie uderzała widocznie, i gdyby Rafael dłużej był pożył, postrzegłby że czas zmienia barwę jego obrazów, i przechodziłby je pewno silniej jak zwykle. Więcej go chwalą w pierwszych obrazach historycznych Watykańskich, robionych za Juliusza IŁ, niżeli w obrazach z czasu Leona X. Lecz portrety najlepiej dowodzą biegłości jego w tym rodzaju; gdyż, nie mogąc rozwinąć w nich zdolności swych pomysłem, kompozycją, wdziękiem i pięknością idealną, usiłował odznaczyć się kolorytem. Najcudowniejsze w tym rodzaju są dwa portrety Juljusza IŁ, jeden w galeryi Medycejskiej, drugi w galeryi Corsini; portret Leona X. między dwoma kardynałami, a nadewszystko doskonały według wielkiego znawcy, Renfestheina, jest portret Bindo Altoviti, znajdujący się u dostojnych jego potomków we Florencyi, który wielu bierze za portret samego Rafaela. Uwielbienia godne są także głowy w obrazie Przemienienia, jego ręką malowane, których koloryt Mengs bardzo wysławia; możnaby tylko coś zarzucić niektórym częściom kobiety, zbyt ołowianym, jak często bywa w delikatnych jego figurach, które przeto za mniej doskonałe od głów męzkich uważają. Mengs robi porównanie Rafaela z Correggiem, co do światło - cieniu z ujmą pierwszego. Doskonale umiał on zachowywać perspektywę, z wielką prawdą i sumiennością. Piles w niektórych jego szkicach napotykał skalę zmniejszania się perspektywicznego przedmiotów.

Wszystkie te świetne przymioty, dopiero co wyliczone, niebyłyby Rafaelowi zyskały tak wielkiej sławy i wziętości, gdyby nie posiadał ogromnej siły twórczej, co główną jego zaletę stanowi. Można śmiało powiedzieć, że w pomysłach i rozkładzie przedmiotów przewyższył wszelakie wzory, czy starożytne czy nowoczesne, jakie mógł widzieć, i że dotąd nikt mu jeszcze nie sprostał. Każdem malowidłem swojem sprawia efekt taki, jak biegły krasomówca mową wywołać powinien. Naucza, roztkliwia, ujmuje, zachwyca. Pierwsza część tych trzech celów łatwo się osiąga opowiadaniem, gdyż dobrze pojętym porządkiem mówca wyjaśnić może cały szereg wypadków. Malarz zaś ma tylko jedną chwilę do przemówienia, i chluba jego wtem, żeby nie tylko dał do zrozumienia co się dzieje, ale i co się dziać powinno, a co jeszcze trudniejsza, co się już stało. W tem tryumf gieniuszu Rafaela. Te trzy rzeczy doprowadza on do najwyższej, jaka tylko da się osiągnąć, oczywistości. Z pomiędzy tysiąca okoliczności wybiera tylko znaczące najwięcej, wynajduje zręczne sposoby powiedzenia wiele małem. Sto drobnych szczegółów, w jedną całość zlanych, czynią rzecz nie tylko pojętną ale i dotykalną. Wielu pisarzy za przykład tego przytacza, Świętego Pawia w Listri, na któremś obiciu Watykanu. Artysta wyobraził tu ofiarę, przygotowywaną temu świętemu, i świętemu Barnabie, jako bogom, gdy kulawego ozdrowili. Ołtarz, kapłani, ofiary, fletniści, święte dary, topory, wskazują dostatecznie co Listryjczykowie czynić zamierzają. Święty Paweł, rozdzierając szatę łatwo tem okazuje, że ten hołd świętokradzki odtrąca, że go potępia i całą mocą lud od niego odwodzi; lecz wszystko to nicby nie znaczyło, gdyby nie był wskazanym cud już dokonany, który dał popęd do tej całej sceny. Rafael pomieścił tam ozdrowionego kalekę, tak, że bije w oczy: stoi on przed Apostołami świętymi w uniesieniu radości, wyciąga ręce ku cudotwórcom. Rzucił na ziemię, jako już niepotrzebne, kule i kij, na których się opierał. Wystarczyłoby to już innemu, ale Sanzio, chcąc oczywistość do najwyższego doprowadzić stopnia, dodał jeszcze grupę ludu, który podnosząc trochę kraj sukni jego, ciekawie ogląda uzdrowione nogi. Pełno takich rzeczy u tego malarza; podobny on z tego względu do niektórych pisarzy klassycznych, im więcej badanych tern większe budzących myśli i dociekania. W pomysłach Rafaela uderza jeszcze jedno, mało uważane chociaż najtrudniejsze może, to jest efekt uczuć, wypływający całkiem z wyrażenia, wdzięk na poetycznem natchnieniu oparty, który sam mówi i wskazania nie potrzebuje.

W pomysłach jego inne jeszcze zalety na uwagę zasługują, mianowicie; jedność, wzniosłość, przyzwoitość i erudycya. Przykładem tego nailepszym są cudowne choć drobne poemaciki, któremi ozdobił lożę Leona Xgo, a które wysztychowane przez Lanfranco i Badalocchi, nazywane są Biblią Rafaela. W powrocie Jakóba na przykład, pośród tylu i tak rozmaitych zwierząt, domowników, kobiet dźwigających dziatki, któż nie pozna potomków jednej rodziny, co po długim pobycie w jednem miejscu z całym dobytkiem przenosi się w inne. Rafael malowidła swoje napełnił mnóstwem szczegółów, zaniedbywanych przez jego poprzedników, i bardzo mało zostawił do dodania swoim następcom.

W kompozycyi i najbieglejszym Rafael mistrzuje; w każdym jego obrazie główna figura sama się nastręcza widzowi, szukać jej nie potrzeba: grupy w różnych położeniach skupiają się zawsze ku wydaniu głównego czynu. W przeciwstawieniach nie ma przesady, ale rozum i prawda. Często postać spokojna i zamyślona służy do wydania drugiej, która działa i mówi. Massy zapełnione i próżne, światło i cienie, trzymane są w równowadze, nie według widzimi się ale za wskazaniem i naśladowaniem natury, starannie dobieranej. We wszystkiem tam sztuka wielka, ale wszystko wskazuje łatwość i pokrywa sztukę. Tak zwana szkoła Ateńska, w Watykanie, jest w tym rodzaju najznakomitszym na cały świat utworem. Następcy Refaela, co inną drogą poszli, więcej się podobali na oko, bardziej przyciągali, ale zasadom rozumu mniej odpowiedzieli.

Paolo Veronese chciał pomnożyć figury i ozdoby, Lanfranco i Machiniści wprowadzali efekta światła i cienia i przeciwstawienia nader uderzające; ale któżby chciał smak ich przyjąć w miejsce tak czystego i tak szlachetnego smaku Rafaela? Jeden Poussin, zdaniem Mengsa, zdołał ulepszyć kompozycyę co do tła czyli ekonomię obrazów, a raczej pod względem trafnego wyboru miejsca, gdzie się działanie odbywa.

Takiemi to sposoby Rafael przyczynił się do postępu malarstwa w tak krótkim czasie. We wszystkich utworach, własnym przykładem, wypisywał nieprzepartą zasadę swoją, którą nam zachował Federigo Zuccaro, iż rzeczy malować należy nie jak są, ale jak być powinny. Krajobraz, żywioły, zwierzęta, gmachy, budowle, ręko dzielnie, każdy wiek człowieka, każdy stan, każde uczucie, objął wszystko i upiększył wzniosłym geniuszem, a gdyby życie jego dłużej się pociągnęło, niedochodząc nawet wieku Tycyana lub Michel Angela, któż odgadnąć może jak dalece byłby udoskonalił sztukę? kto nawet wyobrazić sobie zdoła, do jakiej biegłości byłby doszedł w snycerskiej sztuce i budownictwie, gdyby się był zajął temi sztukami, kiedy mu się tak znakomicie powiodły próby, które nam zostawił, mianowicie co do pojęcia tych dwóch artystycznych zawodów? Po zbiorach i galeryach różnych jest dość znaczna liczba obrazów świętych jego pędzla, zwłaszcza Madon z Dzieciątkiem Jezus lub z innemi osobami świętej Rodziny. Widać w nich wszystkie trzy style, o których mówiliśmy wyżej. Wielki książę Toskański ma po kilka prób z każdego. Najznakomitszem z tych malowideł jest N. Panna alla Chiesa zwana. Są to trzy figury, prawie żywe i oddychające, Najświętsza Dziewica, Dzieciątko Jezus i mały Święty Jan. Wiele się już spierano o to, czyje uważać za oryginały czy za kopie, gdyż są powtarzane trzy, pięć a nawet dziesięć razy; toż samo powiedzieć można o innych obrazach sztalugowych, a szczególniej Świętego Jana na pustyni, którego kopij pełno jest we Włoszech i po Europie. Naturalnem to było w szkole, gdzie taki zwyczaj był przyjęty: Rafael rysował, Julio Romano podmalowywał, a mistrz potem wykończał tak starannie, że ledwieby włosów zliczyć się nie dało, jeżeli tak powiedzieć można. Tak doskonałe malowidła kopiowali uczniowie, już zwykle drugiego albo trzeciego rzędu malarze, a i te kopie często jeszcze wykończał sam Rafael albo Julio. Kto nawykł do poznawania śmiałości i miękkości pędzla naczelnika tej szkoły, pewno się nie pomyli i nie weźmie jego dzieła za robotę któregokolwiek z uczniów a nawet i samego Julia, który, oprócz tego że lękliwszy w dotknięciu pędzla, używał daleko więcej czarnej farby, niżeli mistrz jego Rafael. Słyszałem ludzi znających się dobrze na tym przedmiocie, pisze Lanzi, którzy powiadali, że roboty Julia można od razu poznać po ciemniejszej barwie ciała i półtyntach ciemnych a nie ołowiastych, Według obyczaju Rafaelowego.